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Das Nachleben der Formen. Hermann Grünebergs The Ballad of the Fallen

Sie tragen Kronen, aber sie herrschen nicht. Sie erinnern an Heilige, ohne Andachtsbilder zu sein. Ihre Gesten und Attribute verweisen auf historische Formen von Repräsentation und Verehrung, doch ihre Macht ist längst gebrochen. Die Fragilität ihrer Erscheinung ist unmittelbar spürbar: Es sind keine triumphierenden Helden, keine siegreichen Herrscherinnen. Hermann Grüneberg richtet seinen Blick auf die Gebeugten, die Zweifelnden und die Melancholischen, er schafft Gestalten, deren Würde gerade in ihrer Verletzlichkeit sichtbar wird.

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Das Jahr 1983 markiert nicht nur Hermann Grünebergs Geburtsjahr, sondern zugleich die Veröffentlichung von Charlie Hadens Album The Ballad of the Fallen. Viele Jahre später wird dieses Werk zu einem wichtigen Bezugspunkt für den Künstler. Dass er ausgerechnet diesen Titel für seine Ausstellung wählt, ist weit mehr als eine persönliche Referenz. Das Album greift historische Lieder des Widerstands und der Erinnerung auf. Hadens „Gefallene“ sind die Opfer politischer Gewalt und unterdrückter Freiheitsbewegungen. In den überlieferten Melodien bleiben ihre Erfahrungen und Schicksale bewahrt, werden jedoch durch die improvisatorische Kraft des Jazz neu interpretiert und in eine gegenwärtige musikalische Erfahrung überführt. So entsteht aus überlieferten Formen und neuen Interpretationen ein Klangraum, in dem Vergangenheit und Gegenwart miteinander in Beziehung treten.

Diese Idee findet bei Grüneberg eine materielle Entsprechung. Seine Figuren entstehen aus dem Weiterleben von Formen: aus Gesichtern, Fragmenten und Spuren, die ihre Herkunft bewahren und zugleich eine neue Gegenwart gewinnen. Am Anfang steht der Ton. Das weiche Material erlaubt es dem Künstler, gefundene Formen unmittelbar aufzunehmen. Auf seinen Streifzügen durch Städte, über Friedhöfe oder entlang historischer Bauwerke entstehen Abformungen von Gesichtern, Ornamenten und architektonischen Details. Hinzu kommen Abformungen von Fragmenten von Möbeln, Gefäßen, und weiteren Gebrauchsgegenständen. Sie gehen in ein stetig wachsendes Formenarchiv ein – ein Reservoir, aus dem sich die Figuren immer wieder neu zusammensetzen. Manches Gesicht wird dabei zum Ausgangspunkt ganzer Werkserien. Die leichte Formbarkeit des Tons erlaubt dem Künstler durch minimale Eingriffe den Ausdruck in den Gesichtern zu verändern, ohne dessen Herkunft vollständig auszulöschen. Grüneberg interessiert dabei weniger die ursprüngliche Identität des Gesichts oder die Geschichte der Person, der es einst angehörte. Entscheidend ist für ihn die Möglichkeit, diese gefundene Form weiterzuführen, sie zu verwandeln und ihre Spuren in eine neue Gegenwart zu überführen. Das abgeformte Gesicht wird zur Form und zum bildnerischen Ausgangspunkt. Fragment für Fragment wachsen die Figuren in einem additiven Verfahren zu neuen Körpern heran. Dieses Aufbauen und Zusammenfügen steht Grünebergs künstlerischem Denken näher als das klassische skulpturale Herausarbeiten aus einem Block, wie er es zunächst in seiner Ausbildung zum Holzbildhauer erlernte. In der Keramik fand er schließlich ein Material, dessen additive Logik seiner Vorstellung von Bildhauerei weit mehr entsprach. Die hierfür entscheidenden Impulse erhielt diese Arbeitsweise während seines Studiums an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule in Halle, wo er als junger Künstler zunächst keramische Elemente mit Holzkonstruktionen zu collageartigen Skulpturen verband. Nach und nach verschwand das Holz jedoch aus den Arbeiten, während das Prinzip des Zusammenfügens erhalten blieb und sich konsequent weiterentwickelte. So bestimmt das Sammeln, Hinzufügen und Verbinden bis heute seine Arbeitsweise. Ein Gesicht trifft auf eine Vasenform, die zum Körper wird. Abformungen von Ziegelsteinen werden zu Füßen. Formen eines Möbelornaments schmücken Gewand oder Krone. Das Aufregende dabei ist, dass Formen unterschiedlicher Herkunft und Zeit aufeinandertreffen und eine neue Verbindung eingehen. Gerade diese Überlagerung verschiedener Herkunftsspuren macht eine eindeutige historische Zuordnung unmöglich. Die Skulpturen erscheinen zugleich alt und gegenwärtig – sie tragen verschiedene Zeiten in sich. Diese Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart entsteht jedoch nicht allein durch das Zusammenfügen verschiedener Formen, sie setzt sich auch in den Oberflächen der Werke fort. Schon lange beschäftigt Grüneberg die Frage, wie sich Farbe mit der keramischen Form verbinden lässt, ohne dass sie als nachträgliche Bemalung auf die Plastik aufgetragen wird. Die Farbe solle möglichst nicht auf der Oberfläche liegen, sondern als Teil des keramischen Entstehungsprozesses aus dem Material selbst hervorgehen. In seinen jüngsten Arbeiten hat der Künstler hierfür eine besondere Technik entwickelt: Indem er die Gipsformen, in die der weiche Ton gedrückt wird, vorab mit Engoben einfärbt, nimmt der Ton die Farbspuren während des Formgebungsprozesses auf. Beim anschließenden Modellieren entstehen in der Farbschicht Risse und Sprünge, die auch nach dem Brennvorgang sichtbar bleiben. Die Oberflächen wirken dadurch, als hätten sie einen Alterungsprozess hinter sich. Von Patina überzogen – gegenwärtig mit Spuren einer scheinbar vergangenen Zeit.

So vielschichtig die Entstehung dieser Skulpturen auch ist, so still und gesammelt erscheinen die abgeschlossenen Figuren, die eine tiefe Ruhe und Geschlossenheit ausstrahlen. In ihrer Betrachtung werden Erinnerungen an romanische Bauplastik und spätmittelalterliche Holzskulpturen wach. Dieser Bildwelt begegnete Grüneberg bereits früh: Nach seiner Schulzeit führten ihn Wandermonate durch Süd- und Westeuropa in Kirchen und Kathedralen, wo ihm die sakralen Figuren der vergangenen Jahrhunderte nachhaltig beeindruckten. In den kühlen Räumen dieser Bauwerke, die ihm auf seinen Wegen auch als Orte der Ruhe dienten, entwickelte sich eine prägende Begegnung mit einer Formensprache, die ihn bis heute begleitet. Die sakralen Bildwerke interessieren ihn als kulturelle Formen, als Träger von Gesten, Haltungen und Ausdrucksweisen, die über Jahrhunderte hinweg weitergegeben wurden. Viele dieser historischen Figuren waren für eine frontale Betrachtung geschaffen, als Teil eines architektonischen Zusammenhangs, in Nischen oder an Fassaden. Ihre Wirkung entfaltet sich weniger durch Bewegung als durch eine konzentrierte, in sich gekehrte Präsenz. Auch Grünebergs Figuren scheinen in dieser Ruhe zu verharren. Gerade deshalb fällt der Blick auf ihre Hände und andere Gliedmaßen, die Grüneberg frei modelliert. Ihre weichen, bewegten Linien bilden einen Kontrast zur ruhigen Geschlossenheit der aus Formen zusammengesetzten Körper und verleihen den Figuren eine spürbare Lebendigkeit. Zugleich erinnern ihre Gesten an vertraute Gebärden sakraler Bildwerke – segnend, tragend, darbietend oder schützend – tief im kulturellen Bildgedächtnis verankert, neu genutzt und vergegenwärtigt.

Hermann Grünebergs Ballade erschöpft sich aber nicht in diesen stillen Figuren. Der Klangraum öffnet sich für weitere Stimmen, die eine andere Tonlage anschlagen: leichter, unmittelbarer und spielerischer. Lachende und weinende Gesichter, Fratzen und Clowns mit weit geöffneten Mündern treten hervor – humorvoll und zugleich von einer leichten Unheimlichkeit durchzogen. Auf Grünebergs Tellern verschiebt sich der Schwerpunkt vom Plastischen zum Zeichnerischen und Malerischen. Die keramische Fläche wird zum Bildgrund, auf dem sich die künstlerische Freude am Zeichnen, Malen und Dekorieren entfaltet. Während seine plastische Arbeit mit Ton zunächst wenig Raum für die unmittelbare Geste des Zeichnens und Malens zu bieten schien, findet Grüneberg mit den Tellern eine Form, in der sich beide Ausdrucksweisen verbinden. Auch hier bleibt das Prinzip des Zusammensetzens erhalten: Die Bildflächen werden von dekorativen Rahmen eingefasst, die aus additiv verbundenen Fragmenten seines Formenfundus entstehen. Die darauf entstehenden Zeichnungen hingegen sind unmittelbar und intuitiv. Sie reagieren auf Beobachtungen, Erinnerungen und Eindrücke aus dem Alltag des Künstlers. Während die Skulpturen aus einem langsamen Prozess des Sammelns, Abformens und Zusammensetzens hervorgehen, ermöglichen die Teller eine direktere Form des Ausdrucks. Auf ihrer Oberfläche können sich innere Bilder, Stimmungen und gedankliche Bewegungen unmittelbar einschreiben. Das Zeichnen wird so zu einer anderen Form des Erinnerns: nicht als Bewahren und Übersetzen vorhandener Formen, sondern als spontanes Hervorbringen neuer Bilder. Besonders interessant ist dabei der Bildträger selbst. Der Wandteller, verbunden mit Vorstellungen bürgerlicher Wohnkultur und dem Verdacht des Kitschigen, wird von Grüneberg weder ironisch zitiert noch distanziert gebrochen. Er nimmt dieses vertraute Objekt ernst und führt es in einen neuen Zusammenhang. Auch Elemente wie der goldene Rand, der an traditionelle Zierteller erinnert, werden bewusst eingesetzt. Darin zeigt sich der besondere Umgang des Künstlers mit Formen und Bildsprachen: Grüneberg kennt ihre kulturelle Herkunft, lässt sich von ihr jedoch nicht begrenzen. Er überführt den Teller in eine zeitgenössische Bildwelt. Diese Behauptung führt den Künstler zu einer neuen Werkgruppe: die Vase als ein ebenso alltäglicher wie traditionsreicher keramischer Gegenstand. Sie wird für Grüneberg zum nächsten Bildträger seiner malerischen Auseinandersetzung. Anders als bei den Tellern, interessiert ihn hier die Oberfläche selbst: das Bemalen, Überlagern und Verdichten von Farbe und Formen auf den gewölbten Vasenkörper. Darauf entstehen malerische Räume, in denen abstrakte und figürliche Elemente ineinander übergehen. Die Vasen werden zu Trägern einer freien, farbigen Bildsprache, die Grünebergs Freude am Gestalten sichtbar macht.

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Letztlich schreibt Grüneberg keine Geschichte des Fallens oder Scheiterns, sondern eine vom Weiterleben und von der Verwandlung. Die Formen, die Grüneberg aufgreift, bewahren Spuren ihrer Herkunft, ohne in ihrer ursprünglichen Bedeutung zu verharren. Sie werden verändert und neu zusammengesetzt. So entsteht aus dem Vergangenen kein Abbild, sondern ein anderer Klang – eine Ballade aus verschiedenen Stimmen, Formen und Zeiten. Die Kraft dieser Arbeiten liegt nicht in der Wiederholung des Gewesenen, sondern in seiner Verwandlung – darin, dass aus Überliefertem eine neue Gegenwart entsteht.

Exota

Jede Mission – Auftrag, Sendung, Projekt, Eroberung oder Befriedung – verbindet zwei
Welten: Einmal eine Welt der Hand, als Praxis und Tat, als Arbeit mit den Werkzeugen,
Dingen und Wesen. Und ein andermal eine Welt der Worte, als Erzählung, Verkündung, Argument.
Zwischen beiden, zwischen Theorie und Praxis, liegen weitere Welten, die nur aus
Möglichkeiten bestehen. Weil es sie gibt, spannt sich im Hier und Jetzt der diffuse, unklare
Moment der Entscheidung auf: Tue ich das richtige? Ja oder Nein? Könnte ich anders? Auf
solche Fragen im Dazwischen kann wiederum die Aktion, die Tat folgen: Die Hand erhebt
sich, der Körper strafft sich, der Marsch beginnt. Oder aber die Aktion bleibt aus. Dinge,
Hände, Menschen ruhen weiterhin. Sie brauchen Zeit, Pausen. Einbildungskräfte und Zweifel
zögern es hinaus, in den Ablauf der Dinge und ihre Kräfteverhältnisse einzutreten.Die
Nachdenkenden strapazieren die Schnellen und umgekehrt.
Die erwachsenen Figuren unter den Keramiken, vielleicht Männer und Frauen, haben Aktionen
und Interventionen unverkennbar hinter sich. Ihre Herkunft und Reisen sind expressives
Geheimnis. Erfahrungen haben sich ihnen angelagert, machten die Gesichter tiefer
und unvermeidlich älter. In die Haltungen kehrte Ruhe ein. Ebenfalls angelagert hat sich
ihnen, wie schwerer Staub vom Weg, die Geschichte: Religionen, Mythos, Generationen und
Epochen. Kulturen haben Meere überquert, Urteile gefällt, Reiche der Zeichen und Formen,
Kolonien geschaffen. Spuren und Gedächtnis sind entstanden.
Enge, stolze, fragwürdige Gewänder. Verschiedenes andere zirkuliert: Hauben und Bekrönungen,
Dritte oder Bilder von Dritten, ein seltsames Murmeln, dazu das Gelächter von
den Tellern. Ein südlicher Vulkan, welche Sprachen sprechen sie dort? Welche Abenteuer,
welche Ödnis?
Fremde Welten im Anderen, in ihr oder ihm. Von welcher Welt trennt mich ihr Blick?
Die Nachdenkenden, Pausierenden – die Zeit hat Rätsel an ihnen hinterlassen. Ohne Zweifel
stehen sie noch im Zentrum, aber von ihrer Mission wurde schon zu oft erzählt. Die
großen Ereignisse sind in Distanz und Vergangenheitsform gerückt. Nun fällt auf, dass sie
zumeist in stillen Gesten der Sorge verharren. Während ihr Blick zu uns oder an andere Orte
dringt, legen sich lange Glieder und Arme oft um Kinderfiguren.
Diese Sorge um die anderen scheint mitfühlend, pflegend. Aber zuweilen ist die Obhut unverkennbar
dynastisch und auch scheint nicht immer ganz geheuer, was da aus Zeit und
Raum als Zukunft näherkommt.
Was schließlich aus dieser Szene, ihrer Personage und dem Ornament ihrer Merkmale hervorgeht
ist etwas Leichtes, ein Zufallsreigen. Er umkreist die Mühsal und Aura der Überlieferung,
macht daraus einen Zirkus der Gestalten, Geschichte und Kontinente. Dazu hebt
wieder der Chor von den Tellern an. Exoten des Zufalls.

Ingo Uhlig

Eine Welt, in die alle Welten passen
Zwischen Verehrung, Verurteilung und Punk

Mit provokativer Leichtigkeit wechselt Hermann Grüneberg (*1983) zwischen dem Heiligen
und Profanen, kreuzt kunsthistorische, massenmediale sowie interkulturelle Versatzstücke
und beweist meisterhaft, dass die Keramik kein vermeintlicher Randbereich
in der freien Kunst ist. Zugang zu seinem Werk erhält man auf vielfältige Weise, da
Grüneberg auf verschiedenen Klaviaturen spielt. Unverkrampft und intuitiv verbindet er
in seiner Arbeitsweise Impulse aus der Malerei und Bildhauerei mit den multiplen Materialeigenschaften
und Gestaltungspotenzialen der Keramik, die er zu einer einprägsamen
Bilderwelt verschmelzen lässt.
Bereits während seines Studiums an der renommierten Burg Giebichenstein Kunstschule
Halle arbeitete sich Grüneberg an dem traditionellen Werkstoff ab, dem bis ins 20. Jahrhundert
nur ein marginaler Status innerhalb der europäischen Bildhauerei zugeschrieben
wurde. Seine Mittel sind klassisch, die Umsetzung überraschend. Losgelöst von einengenden
Konventionen und in einer unbändigen Freude am Spiel bedient er sich der technischen
Varianz der Keramik, die in seinem OEuvre von Modellieren über Kneten, Schneiden,
Walzen bis hin zum Abformen von Objekten reicht. So kann es passieren, dass sich der Abdruck
eines herausnehmbaren Zahnersatzes im verschlagenen Lächeln eines kirchlichen
Würdenträgers wiederfindet.
Grüneberg arbeitet bevorzugt mit rotem Ton. Neben einer Kraft, die archaisch wirkt, ermöglicht
er dem Künstler aufgrund seiner niedrigeren Brenntemperatur eine größere Farbpalette
beim Bemalen des keramischen Werkstoffs, die Grüneberg effektvoll zu nutzen
weiß. Im Umgang mit dem Material folgt er zwei Hauptgestaltungsformen: frei im Raum
stehenden figürlichen Tonkörpern sowie wandgebundenen Platten und Tellern, deren Oberfläche
er raumhaltig zu figurativen Szenen ausarbeitet. So ist Grüneberg weniger Bildhauer
als vielmehr Plastiker und Bildmaler. Seine lebendige und rohe Bildwelt entspringt einer
Sicht auf die Dinge, die nicht im Elfenbeinturm entstanden ist. Auf den Wandtellern – heute
gemeinhin Ausdruck spießbürgerlicher Heimeligkeit – beginnen die vermeintlichen Idyllen
zu bröckeln. Ihr Kosmos ist belebt von düsteren bis zu apotropäischen Gesichtern, anspielungsreichen
Landschaften, weltentrückten Mischwesen und religiösen Figuren, die in
einem symptomatischen Verhältnis zur Gesellschaft stehen. Das Schöpferische und Zerstörerische,
Endlichkeit und Ewigkeit aber auch Aktualität und Überzeitlichkeit bilden die
Pole vieler seiner Arbeiten. Es sind Themenfelder, die sich ebenfalls in seinen kantigen
Plastiken mit ihren eigenwilligen, skurrilen Physiognomien und Typologien widerspiegeln.
Grüneberg nutzt dafür ein universelles Vokabular aus ethnografischen Funden, persönlichen
Erinnerungen sowie interkulturellen, philosophischen und religiösen Referenzen, die
er mit Themen der aktuellen Zeitgeschichte in eine neue Synthese bringt. Nicht selten führt
er dabei, wie in seiner Arbeit Schwarze Madonna, mit gezielt positionierten Provokationen
die doppelte Lesbarkeit von Wahrheit und Glaubenssätzen vor Augen. Grüneberg knüpft
hier an das symbolisch aufgeladene Motiv der Schutzmantelmadonna an, das ab dem 12.
Jahrhundert verstärkt Einzug in die abendländische Kunst hielt. Statt als Beschützerin der
dicht an ihren Körper gedrängten Hilfesuchenden tritt Maria als unheilbringende Muttergottes
in Erscheinung. An ihr verhandelt der Künstler die erbarmungslosen Kolonialverbrechen,
die durch die Besatzungsmächte an der Bevölkerung verübt wurden.
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Im Spiel mit den kulturgeschichtlich genuinen Funktionen der Keramik als Ritual-, Gebrauchs-
und Dekorationsobjekt tragen Grünebergs prozesshaft angelegte Arbeiten etwas
Nahbares und Vertrautes in sich, das durch ihre naive Formensprache verstärkt wird.
Unaufhörlich setzt sich Grüneberg dabei mit einer ihm besonders interessierenden Problematik
auseinander: dem Verhältnis zwischen Bild und Objekt. Er betrachtet den Werkstoff
als Labor der Möglichkeiten. Unverkennbar ist die handwerkliche Qualität seiner
Arbeiten. Unterschiedliche Aufbautechniken, wie auch eine große Palette an Farben und
Glasuren verbindet er mit Anregungen aus der Bildsprache der Art Brut, Pop Art sowie postexpressionistischer
Strömungen von CoBrA bis zu den Neuen Wilden. Gold ist dabei ein
wiederkehrendes Element in der Oberflächengestaltung seiner Arbeiten. Neben der rein
praktischen Funktion zum Relativieren von Fehlstellen, setzt Grüneberg die Farbe ein, um
zum einen auf deren Symbolik von Ewigkeit sowie Reinheit innerhalb der christlichen Ikonografie
anzuspielen. Zum anderen ist das Edelmetall Zitat der Keramik selbst, welches auf
das traditionelle Zierelement des Goldrandes in der Porzellanproduktion verweist und dort
vornehmlich der Steigerung der Wertigkeit des Materials dient.
Mit seinem vielschichtigen Werk gehört Hermann Grüneberg zu den Künstlerinnen und
Künstlern, die mit den Mitteln von Irritation und Entfremdung das allgemeine Verständnis
von Keramik in der Kunst grundlegend erneuern. Zugleich sind seine figurativen Kompositionen
ein sinnhaftes und sinnliches Erlebnis, das mit Witz und Tücke dazu beiträgt, die
eigenen Seh- und Denkgewohnheiten zu erweitern.

Christin Sobeck

Hermann Grüneberg ist ein Seiteneinsteiger.

Zuerst hat er eine Holzbildhauerlehre im tiefen Thüringer Wald durchlaufen. In seinem Kunststudium wurde er gleich mit lebensgroßen Figuren auffällig. Das waren Installationen aus Holz, Keramik und Pappmache, Pflanzenfasern und Federn, Knochen – Felle und Leder? Lautsprecher sind da auch eingebaut.

Hermann Grüneberg ist der personalisierte Kreativkurs für Fortgeschrittene. Seine Teller und Figuren sind ein Stresstest für Keramikliebhaber. Er macht das, wovon immer abgeraten wird.
Grünebergs Keramiken sind deshalb so selbstverständlich, weil sie aus lauter Unmöglichkeiten zusammengesetzt sind. Wie alle realen Figuren eben auch.

Studiert hat er in der Keramikklasse an der Burg Giebichenstein in Halle. Die Schule hat ein den letzten drei Jahrzehnten einen unglücklichen Wandel von einer kombinierten Industriedesign- und Handwerksschule zu einer gegenwärtigen Hochschule der Künste durchlaufen.
Das ist ein weites Feld und liegt weit entfernt, von hier aus recht weit südlich.
Das Keramik ist die einzige Klasse, die im Verlauf der Umgestaltung dieser Einrichtung, ihre Traditionen tatsächlich hinterfragt und sich nicht einfach nur selbst abschafft hat.
Die haben da Glück. Mit einer soliden Tradition und mit ihren Lehrern. Die Dekonstruktion des Überkommenen war immer schon Programm dieser Klasse und von den großen Lehrerinnen wie Marguerite Friedlaender und Gerdraud Möhwald so auch immer eingefordert.
Und es gab immer Bildhauer und Maler, die keramisch arbeiteten an der Burg, wie Gerhard Marcks, Karl Müller, Charles Chrodel und als Seiteneinsteiger inspirierten.

Die Teller
Das runde oder ovale Bildnis ist eine Herausnahme aus der rechtwinkligen Rationalität. Wir kennen das als Erinnerungsbild, Andenkenbild, als Medaillon, als ein Bildnis besonderer Wertschätzung.
Grünebergs Schmuckteller sind eine Herausforderung für jede Wohnzimmerwand. Seine fiktiven Portraits sind Erregungszustände. Repräsentative Schauteller mit einer sehr gelösten & improvisierten Bemalung. Das sind keine Portraits von Herrschaften, Heiligen, verdienten Werktätigen oder Erinnerungsbilder erfolgreicher Wissenschaftler, Entdecker oder Leistungssportler. Das sind Darstellungen leicht verwirrter & exaltierter Mitmenschen, denen die Physiognomie aus der Balance geraten ist. Teller als Spiegelbild.

Auf jedem Teller ein Portrait. Die Männer weinen und die Frauen strahlen. Eine kuriose Ahnengalerie von Ziertellern, eine Karikatur des feudalen, bürgerlichen und kleinbürgerlichen Repräsentationsbedürfnisses. Sie merken es geht immer weiter bergab. Doch ab hier geht es wieder aufwärts.

Gewichtige Gesten sind mit Ironie und Albernheiten durchsetzt. Das sind spontan entstandene Bildnisse.
Die sichtbare Handschrift, das Spontane und Fragile, die Simulation des Dilettantischen, das absichtlich Schludrige, der sichtbare Arbeitsprozess, die Korrekturen – alles bleibt stehen.

Die Keramiken sind gedrückte oder aufgebaute flachen Schalen aus schamottierten Ton. Das sind spröde und rohe Objekte. Grüneberg interessiert das Porträt, die Bilder sind zumeist im Objekt randfüllend eingesetzt – die groben Tellerformen umschreiben eng die Köpfe als schrundige Gloriolen.

In dieser Malerei verwandelt sich die Realität und das Erdachte in Muster und Zeichen.
Herz, Auge, Mund werden zur Hieroglyphen. Für den Betrachter sind sie leicht lesbar. Die auf die Wangen tätowierte Herzen sind erhitztes Fleisch und erröten aus seelischer Erregung.
Das Gesicht wird in abstrahierte Einzelteile zerlegt.  Auge, Ohr, Mund, Nase, Haarkringellocken. Alles Zeichen.
Und diese graphischen Kürzel werden dann mit Bedeutung angefüttert und als Individuum neu zusammen gefügt.
Die Bemalung setzt sich aus fragmentarischen Mustern und Ergänzungen zusammen.
Auf dem Gefäß wird alles zu Ornament.
Und in der Verwischung von Zeichenhaften und Zeichnung ist Grüneberg ganz Keramiker. In seiner absichtlichen Ungenauigkeit erscheint das nicht als Makel. Das gehört zum Handwerk. Das Ritual lebt von der Wiederholung.

Grüneberg tastet sich an seine Motive heran. Es gibt offensichtlich keinen Plan zur Verschönerung des Objektes. Das ist eine Malerei, die sichtbar Korrekturen und Übermalungen stehen läßt. Die unkaschierte Überarbeitung ist ein Gestaltungselement. Das ist Teil der Erzählung aus grobe Linien und Ritzungen, von sehr dichten Farbfeldern neben transparenten Partien. Mehreren Glasurbrände erlauben monochrome Flächen wie Blöcke in das Bild zu setzen. Mit der Verdichtung der Malerei steigt das Risiko von Fehlbränden. Technisch geht das an die Grenzen des Machbaren. Alles was rissig und brüchig wird, die Verwerfungen, das Unberechenbare, das nicht Steuerbare und der Makel wird als Bildmaterial einbezogen. Die kalkulierte Ausschussware bewahrt vor handwerklichen Nettigkeiten.

Zu den Plastiken.
Was sie hier sehen sind nur ein kleiner Teil.
Nur ein paar Persönchen.
Pietàs.
Das Thema der letzten drei Jahre.
Die Darstellung einer sehr belasteten Mutter-Kind-Beziehung.
Eine Pietà ist eine Mutter und ihr gescheiterter toter Sohn. Das ist der Tiefpunkt, weiter runter kann es in keiner Beziehung mehr gehen. Das mit der Marienkrönung und der himmlischen Thronbesteigung ist in dem Moment, den die Pietà dargestellt, noch unvorstellbare Zukunftsmusik. Aus dem Kind, dem Jungen ist nix geworden, er wurde verspottet, zur Schau gestellt, gedemütigt, gefoltert und ermordet. Zuvor hat er zu großen Hoffnungen Anlass gegeben, als Visionär, glänzender Rhetoriker und Heilpraktiker.

Und es ist das tiefste Bild der Innigkeit. Es ersetzt den anderen Schmerz. Nämlich die fehlende Erzählung der schmerzhaften Geburt. Das haben sich die Evangelisten gespart, bei denen ist das fix vorbei mit der Geburt und sofort stehen die Weisen aus dem Morgenland vor der Krippe und es gibt Geschenke. In den Pietàs wird dieser Schmerz nachgeholt, der Sohn leidet nicht nur für seinen Vater und die ganze Menschheit sondern für vor allem seine Mutter und dann lässt er sie allein. Der Notarzt sagt in solchen Fällen: Wir haben ihn verloren. Alles Umsonst – die Mutter mit dem Leichnam ihres geliebten Sohnes. Das schlimmste denkbare Ende.

Und was macht Grüneberg daraus? Er variiert das Thema. So wie in der Kunstgeschichte die Erstarrung der Trauer seit Jahrhunderten variiert wird, als Horrorbild, als Prekariatsporno, als Anatomiestudie, als Liebespaar, Generationskonflikt.
In der Renaissance hat die Künstlerfamilie der della Robbia für ein halbes Jahrtausend die Maßstäbe gesetzt mit ihren farbig strahlenden zeitlose Keramiken und den glänzend, ewigkeitversprechende Oberflächen. Die Kitschproduzenten des 19. Jahrhunderts haben mit ihren Adaptionen den Zugang zu diesen Pop-Art-Renaissance-Künstlern verstellt. Grüneberg nimmt einen Faden wieder auf, nach dem sich schon Jeff Koons gebückt hat.

Keine Pietà gleicht einer anderen. Sie sind immer als Zumutung konzipiert. Als ein Abbild des Glaubenszweifels. Und als Zeitspiegel. Jeder Künstler baut da den Zweifel ein. Anders geht es nicht, das ist der Moment der Enttäuschung. Selbst Heilige können in dem Moment nur trauern.
Bei Grüneberg wechseln selbst die Geschlechter, auf einmal tragen alle Bärte.

Minimalisierte Familienaufstellungen. Da kommen Dinge hoch um mit systemischen Strukturaufstellungen und neuen Perspektiven Beziehungen zu klären, Klarheit zu gewinnen und Haltungen zu verändern.
Ich hoffe nicht.

Bei Grüneberg ist nicht im geringsten ein heilpädagogischer Ansatz zu erkennen.
Irgendwas stimmt nicht in dieser Welt. Spülmaschinenfest ist sie auch nicht. Der Optimismus geht gerade bis zur Annahme, dass die Welt vielleicht doch nur fehlerhaft und nicht einfach nur verfehlt ist.

Rüdiger Giebler