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Exota

Jede Mission – Auftrag, Sendung, Projekt, Eroberung oder Befriedung – verbindet zwei
Welten: Einmal eine Welt der Hand, als Praxis und Tat, als Arbeit mit den Werkzeugen,
Dingen und Wesen. Und ein andermal eine Welt der Worte, als Erzählung, Verkündung, Argument.
Zwischen beiden, zwischen Theorie und Praxis, liegen weitere Welten, die nur aus
Möglichkeiten bestehen. Weil es sie gibt, spannt sich im Hier und Jetzt der diffuse, unklare
Moment der Entscheidung auf: Tue ich das richtige? Ja oder Nein? Könnte ich anders? Auf
solche Fragen im Dazwischen kann wiederum die Aktion, die Tat folgen: Die Hand erhebt
sich, der Körper strafft sich, der Marsch beginnt. Oder aber die Aktion bleibt aus. Dinge,
Hände, Menschen ruhen weiterhin. Sie brauchen Zeit, Pausen. Einbildungskräfte und Zweifel
zögern es hinaus, in den Ablauf der Dinge und ihre Kräfteverhältnisse einzutreten.Die
Nachdenkenden strapazieren die Schnellen und umgekehrt.
Die erwachsenen Figuren unter den Keramiken, vielleicht Männer und Frauen, haben Aktionen
und Interventionen unverkennbar hinter sich. Ihre Herkunft und Reisen sind expressives
Geheimnis. Erfahrungen haben sich ihnen angelagert, machten die Gesichter tiefer
und unvermeidlich älter. In die Haltungen kehrte Ruhe ein. Ebenfalls angelagert hat sich
ihnen, wie schwerer Staub vom Weg, die Geschichte: Religionen, Mythos, Generationen und
Epochen. Kulturen haben Meere überquert, Urteile gefällt, Reiche der Zeichen und Formen,
Kolonien geschaffen. Spuren und Gedächtnis sind entstanden.
Enge, stolze, fragwürdige Gewänder. Verschiedenes andere zirkuliert: Hauben und Bekrönungen,
Dritte oder Bilder von Dritten, ein seltsames Murmeln, dazu das Gelächter von
den Tellern. Ein südlicher Vulkan, welche Sprachen sprechen sie dort? Welche Abenteuer,
welche Ödnis?
Fremde Welten im Anderen, in ihr oder ihm. Von welcher Welt trennt mich ihr Blick?
Die Nachdenkenden, Pausierenden – die Zeit hat Rätsel an ihnen hinterlassen. Ohne Zweifel
stehen sie noch im Zentrum, aber von ihrer Mission wurde schon zu oft erzählt. Die
großen Ereignisse sind in Distanz und Vergangenheitsform gerückt. Nun fällt auf, dass sie
zumeist in stillen Gesten der Sorge verharren. Während ihr Blick zu uns oder an andere Orte
dringt, legen sich lange Glieder und Arme oft um Kinderfiguren.
Diese Sorge um die anderen scheint mitfühlend, pflegend. Aber zuweilen ist die Obhut unverkennbar
dynastisch und auch scheint nicht immer ganz geheuer, was da aus Zeit und
Raum als Zukunft näherkommt.
Was schließlich aus dieser Szene, ihrer Personage und dem Ornament ihrer Merkmale hervorgeht
ist etwas Leichtes, ein Zufallsreigen. Er umkreist die Mühsal und Aura der Überlieferung,
macht daraus einen Zirkus der Gestalten, Geschichte und Kontinente. Dazu hebt
wieder der Chor von den Tellern an. Exoten des Zufalls.

Ingo Uhlig

Eine Welt, in die alle Welten passen
Zwischen Verehrung, Verurteilung und Punk

Mit provokativer Leichtigkeit wechselt Hermann Grüneberg (*1983) zwischen dem Heiligen
und Profanen, kreuzt kunsthistorische, massenmediale sowie interkulturelle Versatzstücke
und beweist meisterhaft, dass die Keramik kein vermeintlicher Randbereich
in der freien Kunst ist. Zugang zu seinem Werk erhält man auf vielfältige Weise, da
Grüneberg auf verschiedenen Klaviaturen spielt. Unverkrampft und intuitiv verbindet er
in seiner Arbeitsweise Impulse aus der Malerei und Bildhauerei mit den multiplen Materialeigenschaften
und Gestaltungspotenzialen der Keramik, die er zu einer einprägsamen
Bilderwelt verschmelzen lässt.
Bereits während seines Studiums an der renommierten Burg Giebichenstein Kunstschule
Halle arbeitete sich Grüneberg an dem traditionellen Werkstoff ab, dem bis ins 20. Jahrhundert
nur ein marginaler Status innerhalb der europäischen Bildhauerei zugeschrieben
wurde. Seine Mittel sind klassisch, die Umsetzung überraschend. Losgelöst von einengenden
Konventionen und in einer unbändigen Freude am Spiel bedient er sich der technischen
Varianz der Keramik, die in seinem OEuvre von Modellieren über Kneten, Schneiden,
Walzen bis hin zum Abformen von Objekten reicht. So kann es passieren, dass sich der Abdruck
eines herausnehmbaren Zahnersatzes im verschlagenen Lächeln eines kirchlichen
Würdenträgers wiederfindet.
Grüneberg arbeitet bevorzugt mit rotem Ton. Neben einer Kraft, die archaisch wirkt, ermöglicht
er dem Künstler aufgrund seiner niedrigeren Brenntemperatur eine größere Farbpalette
beim Bemalen des keramischen Werkstoffs, die Grüneberg effektvoll zu nutzen
weiß. Im Umgang mit dem Material folgt er zwei Hauptgestaltungsformen: frei im Raum
stehenden figürlichen Tonkörpern sowie wandgebundenen Platten und Tellern, deren Oberfläche
er raumhaltig zu figurativen Szenen ausarbeitet. So ist Grüneberg weniger Bildhauer
als vielmehr Plastiker und Bildmaler. Seine lebendige und rohe Bildwelt entspringt einer
Sicht auf die Dinge, die nicht im Elfenbeinturm entstanden ist. Auf den Wandtellern – heute
gemeinhin Ausdruck spießbürgerlicher Heimeligkeit – beginnen die vermeintlichen Idyllen
zu bröckeln. Ihr Kosmos ist belebt von düsteren bis zu apotropäischen Gesichtern, anspielungsreichen
Landschaften, weltentrückten Mischwesen und religiösen Figuren, die in
einem symptomatischen Verhältnis zur Gesellschaft stehen. Das Schöpferische und Zerstörerische,
Endlichkeit und Ewigkeit aber auch Aktualität und Überzeitlichkeit bilden die
Pole vieler seiner Arbeiten. Es sind Themenfelder, die sich ebenfalls in seinen kantigen
Plastiken mit ihren eigenwilligen, skurrilen Physiognomien und Typologien widerspiegeln.
Grüneberg nutzt dafür ein universelles Vokabular aus ethnografischen Funden, persönlichen
Erinnerungen sowie interkulturellen, philosophischen und religiösen Referenzen, die
er mit Themen der aktuellen Zeitgeschichte in eine neue Synthese bringt. Nicht selten führt
er dabei, wie in seiner Arbeit Schwarze Madonna, mit gezielt positionierten Provokationen
die doppelte Lesbarkeit von Wahrheit und Glaubenssätzen vor Augen. Grüneberg knüpft
hier an das symbolisch aufgeladene Motiv der Schutzmantelmadonna an, das ab dem 12.
Jahrhundert verstärkt Einzug in die abendländische Kunst hielt. Statt als Beschützerin der
dicht an ihren Körper gedrängten Hilfesuchenden tritt Maria als unheilbringende Muttergottes
in Erscheinung. An ihr verhandelt der Künstler die erbarmungslosen Kolonialverbrechen,
die durch die Besatzungsmächte an der Bevölkerung verübt wurden.
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Im Spiel mit den kulturgeschichtlich genuinen Funktionen der Keramik als Ritual-, Gebrauchs-
und Dekorationsobjekt tragen Grünebergs prozesshaft angelegte Arbeiten etwas
Nahbares und Vertrautes in sich, das durch ihre naive Formensprache verstärkt wird.
Unaufhörlich setzt sich Grüneberg dabei mit einer ihm besonders interessierenden Problematik
auseinander: dem Verhältnis zwischen Bild und Objekt. Er betrachtet den Werkstoff
als Labor der Möglichkeiten. Unverkennbar ist die handwerkliche Qualität seiner
Arbeiten. Unterschiedliche Aufbautechniken, wie auch eine große Palette an Farben und
Glasuren verbindet er mit Anregungen aus der Bildsprache der Art Brut, Pop Art sowie postexpressionistischer
Strömungen von CoBrA bis zu den Neuen Wilden. Gold ist dabei ein
wiederkehrendes Element in der Oberflächengestaltung seiner Arbeiten. Neben der rein
praktischen Funktion zum Relativieren von Fehlstellen, setzt Grüneberg die Farbe ein, um
zum einen auf deren Symbolik von Ewigkeit sowie Reinheit innerhalb der christlichen Ikonografie
anzuspielen. Zum anderen ist das Edelmetall Zitat der Keramik selbst, welches auf
das traditionelle Zierelement des Goldrandes in der Porzellanproduktion verweist und dort
vornehmlich der Steigerung der Wertigkeit des Materials dient.
Mit seinem vielschichtigen Werk gehört Hermann Grüneberg zu den Künstlerinnen und
Künstlern, die mit den Mitteln von Irritation und Entfremdung das allgemeine Verständnis
von Keramik in der Kunst grundlegend erneuern. Zugleich sind seine figurativen Kompositionen
ein sinnhaftes und sinnliches Erlebnis, das mit Witz und Tücke dazu beiträgt, die
eigenen Seh- und Denkgewohnheiten zu erweitern.

Christin Sobeck

Hermann Grüneberg ist ein Seiteneinsteiger.

Zuerst hat er eine Holzbildhauerlehre im tiefen Thüringer Wald durchlaufen. In seinem Kunststudium wurde er gleich mit lebensgroßen Figuren auffällig. Das waren Installationen aus Holz, Keramik und Pappmache, Pflanzenfasern und Federn, Knochen – Felle und Leder? Lautsprecher sind da auch eingebaut.

Hermann Grüneberg ist der personalisierte Kreativkurs für Fortgeschrittene. Seine Teller und Figuren sind ein Stresstest für Keramikliebhaber. Er macht das, wovon immer abgeraten wird.
Grünebergs Keramiken sind deshalb so selbstverständlich, weil sie aus lauter Unmöglichkeiten zusammengesetzt sind. Wie alle realen Figuren eben auch.

Studiert hat er in der Keramikklasse an der Burg Giebichenstein in Halle. Die Schule hat ein den letzten drei Jahrzehnten einen unglücklichen Wandel von einer kombinierten Industriedesign- und Handwerksschule zu einer gegenwärtigen Hochschule der Künste durchlaufen.
Das ist ein weites Feld und liegt weit entfernt, von hier aus recht weit südlich.
Das Keramik ist die einzige Klasse, die im Verlauf der Umgestaltung dieser Einrichtung, ihre Traditionen tatsächlich hinterfragt und sich nicht einfach nur selbst abschafft hat.
Die haben da Glück. Mit einer soliden Tradition und mit ihren Lehrern. Die Dekonstruktion des Überkommenen war immer schon Programm dieser Klasse und von den großen Lehrerinnen wie Marguerite Friedlaender und Gerdraud Möhwald so auch immer eingefordert.
Und es gab immer Bildhauer und Maler, die keramisch arbeiteten an der Burg, wie Gerhard Marcks, Karl Müller, Charles Chrodel und als Seiteneinsteiger inspirierten.

Die Teller
Das runde oder ovale Bildnis ist eine Herausnahme aus der rechtwinkligen Rationalität. Wir kennen das als Erinnerungsbild, Andenkenbild, als Medaillon, als ein Bildnis besonderer Wertschätzung.
Grünebergs Schmuckteller sind eine Herausforderung für jede Wohnzimmerwand. Seine fiktiven Portraits sind Erregungszustände. Repräsentative Schauteller mit einer sehr gelösten & improvisierten Bemalung. Das sind keine Portraits von Herrschaften, Heiligen, verdienten Werktätigen oder Erinnerungsbilder erfolgreicher Wissenschaftler, Entdecker oder Leistungssportler. Das sind Darstellungen leicht verwirrter & exaltierter Mitmenschen, denen die Physiognomie aus der Balance geraten ist. Teller als Spiegelbild.

Auf jedem Teller ein Portrait. Die Männer weinen und die Frauen strahlen. Eine kuriose Ahnengalerie von Ziertellern, eine Karikatur des feudalen, bürgerlichen und kleinbürgerlichen Repräsentationsbedürfnisses. Sie merken es geht immer weiter bergab. Doch ab hier geht es wieder aufwärts.

Gewichtige Gesten sind mit Ironie und Albernheiten durchsetzt. Das sind spontan entstandene Bildnisse.
Die sichtbare Handschrift, das Spontane und Fragile, die Simulation des Dilettantischen, das absichtlich Schludrige, der sichtbare Arbeitsprozess, die Korrekturen – alles bleibt stehen.

Die Keramiken sind gedrückte oder aufgebaute flachen Schalen aus schamottierten Ton. Das sind spröde und rohe Objekte. Grüneberg interessiert das Porträt, die Bilder sind zumeist im Objekt randfüllend eingesetzt – die groben Tellerformen umschreiben eng die Köpfe als schrundige Gloriolen.

In dieser Malerei verwandelt sich die Realität und das Erdachte in Muster und Zeichen.
Herz, Auge, Mund werden zur Hieroglyphen. Für den Betrachter sind sie leicht lesbar. Die auf die Wangen tätowierte Herzen sind erhitztes Fleisch und erröten aus seelischer Erregung.
Das Gesicht wird in abstrahierte Einzelteile zerlegt.  Auge, Ohr, Mund, Nase, Haarkringellocken. Alles Zeichen.
Und diese graphischen Kürzel werden dann mit Bedeutung angefüttert und als Individuum neu zusammen gefügt.
Die Bemalung setzt sich aus fragmentarischen Mustern und Ergänzungen zusammen.
Auf dem Gefäß wird alles zu Ornament.
Und in der Verwischung von Zeichenhaften und Zeichnung ist Grüneberg ganz Keramiker. In seiner absichtlichen Ungenauigkeit erscheint das nicht als Makel. Das gehört zum Handwerk. Das Ritual lebt von der Wiederholung.

Grüneberg tastet sich an seine Motive heran. Es gibt offensichtlich keinen Plan zur Verschönerung des Objektes. Das ist eine Malerei, die sichtbar Korrekturen und Übermalungen stehen läßt. Die unkaschierte Überarbeitung ist ein Gestaltungselement. Das ist Teil der Erzählung aus grobe Linien und Ritzungen, von sehr dichten Farbfeldern neben transparenten Partien. Mehreren Glasurbrände erlauben monochrome Flächen wie Blöcke in das Bild zu setzen. Mit der Verdichtung der Malerei steigt das Risiko von Fehlbränden. Technisch geht das an die Grenzen des Machbaren. Alles was rissig und brüchig wird, die Verwerfungen, das Unberechenbare, das nicht Steuerbare und der Makel wird als Bildmaterial einbezogen. Die kalkulierte Ausschussware bewahrt vor handwerklichen Nettigkeiten.

Zu den Plastiken.
Was sie hier sehen sind nur ein kleiner Teil.
Nur ein paar Persönchen.
Pietàs.
Das Thema der letzten drei Jahre.
Die Darstellung einer sehr belasteten Mutter-Kind-Beziehung.
Eine Pietà ist eine Mutter und ihr gescheiterter toter Sohn. Das ist der Tiefpunkt, weiter runter kann es in keiner Beziehung mehr gehen. Das mit der Marienkrönung und der himmlischen Thronbesteigung ist in dem Moment, den die Pietà dargestellt, noch unvorstellbare Zukunftsmusik. Aus dem Kind, dem Jungen ist nix geworden, er wurde verspottet, zur Schau gestellt, gedemütigt, gefoltert und ermordet. Zuvor hat er zu großen Hoffnungen Anlass gegeben, als Visionär, glänzender Rhetoriker und Heilpraktiker.

Und es ist das tiefste Bild der Innigkeit. Es ersetzt den anderen Schmerz. Nämlich die fehlende Erzählung der schmerzhaften Geburt. Das haben sich die Evangelisten gespart, bei denen ist das fix vorbei mit der Geburt und sofort stehen die Weisen aus dem Morgenland vor der Krippe und es gibt Geschenke. In den Pietàs wird dieser Schmerz nachgeholt, der Sohn leidet nicht nur für seinen Vater und die ganze Menschheit sondern für vor allem seine Mutter und dann lässt er sie allein. Der Notarzt sagt in solchen Fällen: Wir haben ihn verloren. Alles Umsonst – die Mutter mit dem Leichnam ihres geliebten Sohnes. Das schlimmste denkbare Ende.

Und was macht Grüneberg daraus? Er variiert das Thema. So wie in der Kunstgeschichte die Erstarrung der Trauer seit Jahrhunderten variiert wird, als Horrorbild, als Prekariatsporno, als Anatomiestudie, als Liebespaar, Generationskonflikt.
In der Renaissance hat die Künstlerfamilie der della Robbia für ein halbes Jahrtausend die Maßstäbe gesetzt mit ihren farbig strahlenden zeitlose Keramiken und den glänzend, ewigkeitversprechende Oberflächen. Die Kitschproduzenten des 19. Jahrhunderts haben mit ihren Adaptionen den Zugang zu diesen Pop-Art-Renaissance-Künstlern verstellt. Grüneberg nimmt einen Faden wieder auf, nach dem sich schon Jeff Koons gebückt hat.

Keine Pietà gleicht einer anderen. Sie sind immer als Zumutung konzipiert. Als ein Abbild des Glaubenszweifels. Und als Zeitspiegel. Jeder Künstler baut da den Zweifel ein. Anders geht es nicht, das ist der Moment der Enttäuschung. Selbst Heilige können in dem Moment nur trauern.
Bei Grüneberg wechseln selbst die Geschlechter, auf einmal tragen alle Bärte.

Minimalisierte Familienaufstellungen. Da kommen Dinge hoch um mit systemischen Strukturaufstellungen und neuen Perspektiven Beziehungen zu klären, Klarheit zu gewinnen und Haltungen zu verändern.
Ich hoffe nicht.

Bei Grüneberg ist nicht im geringsten ein heilpädagogischer Ansatz zu erkennen.
Irgendwas stimmt nicht in dieser Welt. Spülmaschinenfest ist sie auch nicht. Der Optimismus geht gerade bis zur Annahme, dass die Welt vielleicht doch nur fehlerhaft und nicht einfach nur verfehlt ist.

Rüdiger Giebler